La intrahistoria en "Anillos para una dama" y "Las bicicletas son para el verano"

En cuanto a la reconstrucción del pasado histórico, Gala es uno de los escritores que

elabora reiteradamente el motivo de la desmitificación de la historia para romper los mitos

que se han creado al narrar la historia oficial para perpetuar el poder.

Por ejemplo, textos como "Anillos para una dama" o "Cristóbal Colón" se centran en la desmitificación de la historia oficial. De acuerdo a Gala, esta historia ha sido mal narrada porque presenta la perspectiva del

vencedor, es decir, del poder hegemónico con el fin de cosificar a la sociedad en lugar de ser

una narración de la realidad en sus diferentes facetas (Henríquez-Sanguineti 1993).

En otros textos, el uso de la historia tiene la finalidad de recuperar la memoria

histórica, como por ejemplo en el texto de Fernando Fernán-Gómez, "Las bicicletas son para

el verano" (1986) y en el texto de José Sanchis Sinisterra, "¡Ay, Carmela!"

(1986) Ambos textos recrean situaciones de la guerra civil para

deconstruir o desmitificar el mito que se le había adjudicado a la guerra civil durante el

período franquista, al llevar a los personajes a vivir situaciones inhumanas. De esta forma, se

intenta recuperar la memoria borrada o manipulada por el franquismo.

En efecto, el historiador Edward Carr afirma que “la historia consiste esencialmente en

ver el pasado por los ojos del presente y a la luz de los problemas de ahora” y que “sólo

podemos captar el pasado y lograr comprenderlo a través del cristal del presente” (Carr 1961:

28-33).

En conclusión, el discurso teatral también registró las transformaciones socio-políticas

y culturales durante el período de la transición, de la dictadura franquista a la democracia.

Una de las formas, que los dramaturgos favorecieron para registrarlas, fue mediante la

deconstrucción de los mitos, la critica de las instituciones que apoyaron al régimen franquista

y a los modelos culturales que lo hicieron posible.
 

Fernando J. Toro
 

Fuente:http://www.google.co.ve/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=6&cad=rja&uact=8&ved=0ahUKEwixnZCU3InVAhVLMSYKHQsLBYMQFghDMAU&url=http%3A%2F%2Fcvc.cervantes.es%2Fliteratura%2Faih%2Fpdf%2F16%2Faih_16_2_172.pdf&usg=AFQjCNHMXA7QK6gIpk5agfwQyv0UMWYc0w

Evolución de Segismundo en La vida es sueño

Uno de los enfoques más comunes para el análisis de La vida es sueño es el protagonista de la obra: Segismundo, cuya complejidad se resume en la evolución que sufre a través de las jornadas por la intervención de otros personajes.

El primer conocimiento que se tiene sobre Segismundo viene por parte de Rosaura, quien se adentra a la prisión atraída por el llanto lastimero de un hombre. Este se nos presenta como una víctima del destino; el corazón de Rosaura se ablanda ante los versos de Segismundo, convencida de que aquella alma condenada por las estrellas no es responsable de ninguna acción incorrecta. En esta escena, Segismundo parece reinar sobre un infierno: la miseria y la desgracia constituyen su vida condenada por un nacimiento maldito.

Aunque si nací, ya entiendo

qué delito he cometido:

bastante causa ha tenido

vuestra justicia y rigor,

pues el delito mayor

del hombre es haber nacido

Aun así, el espíritu salvaje en el que se ha convertido rezonga rabia y resentimiento porque sabe que nada ha hecho para merecer el trato que constantemente recibe del mundo. Segismundo es como un animal, como un niño ignorante y enajenado de la realidad. Y es en la torre oscura donde la maldad del protagonista se cultiva; su odio por el mundo ha sido ocasionado precisamente por el mundo que le ha renegado. Sin embargo, “el nuevo mundo que encuentra frente a sus ojos le abre un camino distinto que el del simple hombre sepultado en una vida de bestia” (Brando, 2010).

Una vez fuera, enmarcado en la escenificación que Basilio ha construido, Segismundo prueba lo que es la libertad. Sus primeros pasos son bendecidos con el poder; y su alma se desata. Ahora tiene la capacidad de tomar venganza, pues nada conoce él sobre la palabra justicia. Su actitud nefasta es una pantomima: actúa no solo como los otros esperan que actúe, sino como él mismo ha llegado a creer que debe actúan en legítima defensa. ¿Podría alguien reprocharle? Esta experiencia le permite madurar en un sentido irónico: siendo malo, aprende sobre la maldad; a través del libertinaje, aprende lo que significa la libertad; viviendo en un montaje, Segismundo aprende lo teatral, patética e ilusoria que es la vida de todo ser humano.

Destas prisiones cargado,

y soñé que en otro estado

más lisonjero me vi.

¿Qué es la vida? Un frenesí:

¿Qué es la vida? Una ilusión,

una sombra, una ficción,

y el mayor bien es pequeño;

que toda vida es sueño

y los sueños, sueños son.

Nuevamente en la torre, Segismundo intenta comprender, más que el sentido de los sueños que cree haber tenido, quién es y cuál es su papel en el mundo. Soñándose príncipe, ¿cómo puede conformarse con ser reducido a una bestia enjaulada? Resulta difícil ver arrepentimiento en Segismundo; lo que le domina es la decepción de no haber aprovechado lo suficiente ese papel que le habían asignado, no haberlo representado como le correspondía.

La segunda liberación de Segismundo, donde por fin toma real conciencia de sus derechos como príncipe y persona, se ve eclipsada por las revelaciones de Rosaura. La batalla basada en la defensa de un ultraje personal (el de Segismundo, por haber sido encarcelado sin pruebas concretas), trasmuta: ahora se trata de la defensa de la dama, quien en el teatro del Siglo de Oro viene a representar la vasija donde se resguarda el honor del hombre. Segismundo tocado por la pureza de Rosaura, entregada en vestido y armas, se alza por encima de todos cual Amadís de Gaula: ya no se trata de una venganza, sino de justicia. El protagonista, entonces, ha evolucionado: ya no es una fiera entre hombres, es un hombre entre fieras.

Segismundo en La vida es sueño viene a recrear la idea de que todos tienen un lugar asignado en el gran teatro del mundo; cada quien es responsable de honrar los beneficios que dicho papel trae, pero responder a los deberes que conlleva. La vida es un constante fingimiento, una trampa que exige atención y prudencia; mi actuación se ve influenciada por otros y, a su vez, la actuación de los otros se ve influenciada por mí.

Referencias

Brando, N. (25 de Octubre de 2010). Cuestiones sobre La vida es sueño de Calderón de la Barca. Obtenido de La litera literaria: https://laliteraliteraria.wordpress.com/2010/10/25/cuestiones-sobre-la-vida-es-sueno-de-calderon-de-la-barca/

Rodríguez, E. (s.f.). La vida es sueño: obra paradigmática. Obtenido de Cervantes virtual: http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/Calderon/vidasueno.shtml

Temática de Calderón de la Barca

Para Pedro Calderón de la Barca la vida no es más que un papel que Dios entrega al ser humano. Esta visión explica el interés del dramaturgo por temas como la predestinación y el libre albedrío y deja ver su razonamiento religioso. Calderón de la Barca sintetiza el pensamiento católico y las controversias teológicas de su época.

Según su concepción, pesimista, del mundo el papel que Dios entrega no puede rechazarse, pero aun así hay ciertas libertades. Aunque no haya derecho a escoger qué se va a ser en la representación que es la vida, se puede escoger como representarlo. En La vida es sueño a Basilio se le anuncia que su hijo, Segismundo, será un tirano; Segismundo puede rechazar el lugar en que lo ha colocado Dios, ser príncipe, pero, sin saberlo, puede contradecir lo predicho. 

El tema de la redención también es tratado por Calderón de la Barca en la misma obra; la posibilidad de redimirse ante el Señor es la muestra de su misericordia, de que aunque se yerre se merece una segunda oportunidad. Cuando Segismundo cae en cuenta de su error, se hace merecedor de dicha misericordia. 

Por orden de Dios, el rey será rey y el villano, villano; mas está en ellos ser "bueno" o "malos", tener honra y respetar la de otros o no. La temática de la honra abunda en el teatro del Siglo de Oro; la honra va más allá de la sangre, pues es cuestión del alma y éstas pertenecen a Dios. Por ello es tan importante cuidar la honra, porque es el elemento que conecta a los seres humanos con la divinidad, los acerca. "Los dramas de Calderón lo son más de honra que de celos. En estos dramas nunca se llega al adulterio, cosa que no toleraría la época, sólo se llega a sospechas; por eso todo se esfuma en nubes de retórica. Los celos no son, pues, el móvil dramático." (Fernández López) La honra del alma, no la de la sangre o el nombre, iguala a los hombres ante Dios. El tema de la honra en Calderón de la Barca se desarrolla en torno a como el ser humano representa su papel y qué hace con las opciones que la vida le ofrece. 

"Es evidente que en este pasaje Pedro Crespo se refiere al temor de que su honor y el de su familia pudieran verse afectados" (Correa Mujica) La honra no es individual, responde a un colectivo pues adquiere un nivel social. Al igual que otros dramaturgos, Calderón de la Barca coloca a sus personajes en la necesidad de resarcir su honra. En el caso de El alcalde de Zalamea la hija de Pedro Crespo es deshonrada por un militar al servicio del Rey por lo que el padre tras mucho rogarle al hombre y no obtener nada termina por acusarlo por el hecho y lo ajusticia sin temor, pues para él ahí se encuentra la justicia. Don Álvaro, no corrige sus acciones y con la muerte es llevado al juicio de su alma cuyo mal obrar habrá de condenarla; si Pedro Crespo le rogó para que se casara con su hija, y así devolverle la honra a su familia, y Don Álvaro no accedió es porque no se dio cuenta que desperdiciaba las oportunidades, que Dios y la vida le daban, para corregirse.

Bibliografía

• Correa Mujica, M. (s.f.). El campesinado y el concepto del honor en El alcalde de Zalamea de Pedro Calderón de la Barca. Obtenido de Letralia: http://www.letralia.com/70/en02-070.htm
• Fernández López, J. (s.f.). Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). Obtenido de Hispanoteca: http://hispanoteca.eu/Literatura%20espa%C3%B1ola/Siglo%20XVII-Barroco/Pedro%20Calder%C3%B3n%20de%20la%20Barca.htm

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Añadimos el link "Pedro Calderón de la Barca: adaptaciones cinematográficas" al Pasaporte del Siglo de Oro

El Barroco español y la teatralidad

Para comprender el teatro del Siglo de Oro es necesario entender el papel fundamental de lo teatral en la sociedad española de aquella época, papel que está determinado por los modos del pensamiento teológico, filosófico e incluso meramente intuitivo del común de esta sociedad que se encuentra en una encrucijada, una época anómica donde todos los valores se desbaratan. Copiaré algunos puntos que reseña la página http://www.materialesdelengua.org que son esenciales para entender la teatralidad barroca, lo que la condiciona y los temas que circundan:

Éstas son algunas de las causas que explican cómo del optimismo del Renacimiento(s. XVI)se pasó al pesimismo Barroco:

• Políticas y económicas: la situación económica española en los momentos finales del reinado de Felipe II es de bancarrota total. En el siglo XVII gobernarán tres reyes: Felipe III, Felipe IV y Carlos II, que dejarán el poder en manos de hombres de confianza, también llamados privados o validos, a menudo elegidos equivocadamente. El empobrecimiento económico y financiero a lo largo de todo el siglo XVII crece vertiginosamente ayudado por la expulsión de los moriscos, las guerras, el hambre, la peste... (Si quieres más información, aquí y aquí)

• Sociales: como consecuencia de la ruinosa economía agrícola existe un éxodo de gentes del campo a la ciudad que provoca una incipiente masificación de las ciudades. Entre la población de éstas aumenta el número de soldados licenciados, sin oficio ni beneficio, de vagabundos, parados y pillos, todos ellos personas sin arraigo ni ideales, escépticos y desengañados.

La sociedad española sigue dominada por el alto clero y la alta nobleza; esta última se reduce en número y aumenta en riqueza. La vida económica se apoya en una burguesía que realiza pocos progresos y un campesinado donde cada vez hay más propietarios y menos jornaleros. En definitva hay un gran contraste entre los lujos de la corte y la pobreza de la mayor parte de la sociedad.

• Ideológicas: tienen su origen en todas las causas anteriores. La situación de crisis conduce al desengaño, al pesimismo que lo inunda todo. El hombre desconfía de todo y su existencia se convierte en una lucha feroz que le supone “vivir al acecho”. El mundo se representa como algo confuso que el artista barroco representa como un “laberinto"

Como consecuencia de todos estos condicionamientos, el Barroco muestra preferencia por una serie de TEMAS y de marcas estéticas que sirven para la definición de la época y su caracterización. Los más significativos son los siguientes:

• El mundo es un laberinto y un teatro en el que el hombre está perdido o representando su papel.
• El sentimiento del desengaño es la palabra clave del período que expresa esa toma de conciencia de la realidad y de la falsedad de unas apariencias. Por eso, la vida es sólo sueño.
• El paso del tiempo y la muerte son dos de los temas predilectos del barroco.
• Se valora la invención, la novedad, la originalidad, el ingenio la acumulación y la exageración (la hipérbole).

El gusto por el espectáctulo

Para paliar los muchos problemas y estrecheces con que se enfrentaba la sociedad como efecto de las muchas crisis de gobierno y decadencia del imperio, y también por la intensa y arraigada afición de la sociedad barroca por la fiesta, el simulacro y el montaje escenográfico, las autoridades de la Corte organizaban, con frecuencia sorprendente, toda clase de fiestas, juegos y celebraciones, con los que se regocijaba la sociedad y el pueblo madrileño. Cualquier suceso o acontecimiento era pretexto para organizar festejos y desfiles: visitas de reyes o príncipes, hechos políticos o diplomáticos transcendentales para la Corona y sus intereses como imperio, batallas ganadas en Europa contra nuestros enemigos, natalicios o compromisos de boda de infantes españoles, beatificaciones y canonizaciones de santos españoles, y un largo etcétera. Eran tres, sobre todo, los organismos que organizaban estos festejos: la Corona, el Concejo y la Inquisición, y a veces, podían llevarlos a cabo en colaboración. El escenario más usual de estos acontecimientos festivos era la Plaza Mayor, a cuyos balcones se asomaba en tales eventos lo mejor y más granado de la sociedad cortesana, la Casa Real en los balcones de la Casa de la Panadería y el Concejo en la de la Carnicería. Los festejos variaban mucho, como corridas de toros, desfiles, carreras de jinetes, justas, picas, simulacros teológicos y religiosos, procesiones, etc. Y, por supuesto, las representaciones teatrales a las que el público barroco acudirá siempre que pueda. " Así, en el barroco se arraiga en la vida de forma palpable la concepción de  "Teatrum Mundi" que es expresada de forma clara en la obra de Calderón de la Barca. Esta concepción tiene similitudes con las reflexiones existenciales del teatro shakespiriano. Reseño un comentario que me parece ilustrativo de la revista electrónica El cultural, hecho por Ramón Esparza y titulado Theatrum mundi o la realidad como escenario: "El mundo entero es un escenario y todos los hombres y mujeres no son sino actores” hace decir Shakespeare a uno de sus personajes en la comedia Como gustéis. El dramaturgo británico coincide en uno de los temas del Barroco, el theatrum mundi, al que recurrirían los autores españoles del Siglo de Oro, fundamentalmente Calderón, con su Gran teatro del mundo, en el que retrata todo tipo de personajes, desde el mendigo al poderoso. El theatrum mundi convierte la pieza teatral en una metáfora del orden social, en el que el autor (dios) dirige el destino de cada uno de los personajes. La visión del mundo como un escenario teatral implica dos ideas. La primera, la exigencia de un ojo adiestrado, o de especial sensibilidad, capaz de destacar lo extraordinario en una cotidianeidad normalmente plana. Ver el interés de lo que aparentemente carece de él. La segunda es la introducción de un orden, visual, social, de significados, en el caos de lo mundano. Para describir en el teatro la vida de humildes y poderosos, primero hay que saber contemplarla alrededor de uno mismo. Pero también hay que saber dotarlo de un cierto orden: escénico, visual, moral. El teatro de Calderón o Baltasar Gracián plantean ese tema del orden divino que el dramaturgo intenta imitar, superando la simple constatación acumuladora del Renacimiento.   Fuentes: http://www.materialesdelengua.org/LITERATURA/HISTORIA_LITERATURA/TEATROBARROCO/contexto.htm

http://www.elcultural.com/revista/arte/Theatrum-mundi-o-la-realidad-como-escenario/25412

Verso e imagen en Calderon de la Barca

La relación de Calderón de la Barca con la pintura abarca distintas perspectivas: como teórico (en la Deposición y en varias piezas dramáticas), como coleccionista (lo conocemos por el inventario de bienes en su testamento), como escenógrafo, que se ocupa del diseño espectacular de sus piezas y, particularmente, como creador barroco preocupado por la síntesis y relación de las artes (Instituto Cervantes (España)).

La estética barroca se funda en la simbiosis de distintas disciplinas; la relación entre la pintura y la poesía es parte de esa síntesis entre las artes y puede ser asociada con Calderón de la Barca por el discreto vínculo existente entre el imaginario visual, creado por Velázquez, Van Eyck, Cossiers, Rubens, etc., y ciertos de sus textos. Este enlace revela la riqueza del lenguaje y el estilo del autor, basado en la articulación de contrastes, paralelismos, paradojas…

Los versos más bellos de Calderón, que defienden muy bien la tesis anteriormente mencionada, evocan la plasticidad propia de la pintura a través de los recursos literarios más dramaticos, exagerados, proliferos mientras recubren a los personajes calderonianos de una fuerte presencia, con una voz altisonante, con una sensibilidad envidiable:

NarcisoJan. Cossiers
Madrid, Museo del Prado

NARCISO.— Yo a la margen lisonjera

de este arroyo esperaré.

(Vase Bato, y descúbrese la fuente.)

¿Atreveréme a beber

los cristales de su fuente,

sin recelar ni temer

que segunda vez intente

mis sentidos suspender

quizá la ninfa que está

en ella? Pero no hará;

que ofensa no puede ser

llegar yo en ella a beber,

si ella brindándome está.

¡Oh, qué ignorante nací!

¡Oh, qué necio me crié!,

pues nunca de alguno oí

si ofensa o lisonja fue

de las ninfas el que así

se atrevan a su cristal.

Mas si es deidad lisonjera

para remediar mi mal,

forzoso es ser liberal.

Oh, tú, que eres la primera

ninfa del agua, a quien yo

sediento a pedir llegué

alivio y consuelo, no

te ofendas ahora de que

(Asómase a la fuente.)

a ti me atreva. ¿Quién vio

jamás igual hermosura

de la que aquí a mirar llego,

pues su ninfa (¡qué ventura!)

flechando está vivo fuego

dentro de la nieve pura?

No sin espanto y recelo

a ver llegan mis temores

en otro mundo de hielo

otros árboles y flores,

otros montes y otro cielo.

Pedro Calderón de la Barca

Eco y Narciso, I, 1932

La fragua de VulcanoDiego Velázquez 
Madrid, Museo del Prado

IRÍFILE.— La fragua allí de Vulcano

lo diga, en cuya violenta

forja de Estérope y Bronte

es martillada tarea

la fundición de los rayos.

[…]

LEBRÓN.—De que este ruido es, si el

sonecillo no me engaña,

machacar en hierro frío.

PIGMALIÓN.— La vecindad de la fragua

de Vulcano hará esos ecos,

a cuyo compás descansan

sus cíclopes, pues al son

del duro ejercicio cantan:

CÍCLOPES.— (Cantan dentro.)

Teman, teman los mortales,

que se labran

en el taller de los rayos

de Amor las armas.

Pedro Calderón de la Barca

La fiera, el rayo y la piedra, 

I, 1595 y 1695

La caída de Faetón
Jan van Eyck
Madrid, Museo del Prado

FAETÓN.— ¡Valedme, cielos!, que es

de vuestros claustros desdoro

que a ellos los celos se atrevan;

o perdonadme si rompo

de la carrera la línea,

alterando el orden todo

del día, que he de seguirla,

o morir en su socorro.

Mas ¿qué es esto? Los caballos

desbocados y furiosos,

viéndose abatir al suelo,

soberbios extrañan otro

nuevo camino… Y no, ¡ay triste!,

en esto resulta sólo

el desmán, sino en que ya

la cercanía del solio

de la ardiente luz de tantos

desmandados rayos rojos

montes y mares abrasa.

Pedro Calderón de la Barca

El hijo del Sol, Faetón, I, 1901

Bibliografía

Instituto Cervantes (España). (s.f.). Pedro Calderon de la Barca (1600-1681). Recuperado el 01 de Junio de 2016, de Centro Virtual Cervantes: http://cvc.cervantes.es/actcult/calderon/pedro_calderon.htm#versoimagen

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Lenguaje y estilo de Calderón de la Barca

La crítica distingue dos fases dentro del teatro de Calderón:

1)    1623-1644/49: comedias, tragicomedia, tragedias y dramas. Se trata de obras de corte popular.

2)    Desde que es nombrado sacerdote: se centra en el teatro religioso de los autos y el teatro cortesano.

Calderón, partiendo de los fundamentos de la comedia lopesca, les da una nueva dimensión: profundiza en los temas, pues se despoja de todo lo superfluo; las acciones se reducen a una sola, concentrando el elemento dramático alrededor de unos pocos personajes, jerarquizados por importancia psicológica, y a los conflictos internos que la relación entre ellos provoca. Según López Asenjo (2014), pueden sintetizarse los aspectos de la siguiente manera:

• Quita todo lo superficial que había en Lope y concentra la acción dramática en torno a un sólo personaje, mostrando el conflicto interno de su personalidad, como ocurre, por ejemplo, con Segismundo en La vida es sueño.
• La acción secundaria de la trama se subordina a la principal (a la que sirve como contraste)
• Profundización en los aspectos psicológicos del personaje
• El personaje del gracioso adquiere nuevas implicaciones
• Su teatro es más intelectual que el de Lope. Sus obras, en general, buscan adoctrinar y educar al pueblo antes que entretenerle  (al contrario de lo que buscaba Lope de Vega).
• Lenguaje más elaborado que incorpora los conceptismos de la corriente poética (el de Lope de Vega era más popular y ágil)
• El monólogo adquiere un nuevo cariz e importancia en la obra.
• En general aumentan los contenidos cultos y, en sus obras para palacio, se aprecia mayor plasticidad de la puesta en escena.

“El recurso constante a la metáfora, a la hipérbole y, sobre todo, a la paradoja convierte a cada comedia o auto en un auténtico poema dramático” (López). Su lenguaje es, en realidad, una síntesis del conceptismo y el culteranismo, el extremo final de una larga tradición literaria; aprovecha las imágenes, las metáforas, las hipérboles que subyugan a los elementos liricos de los versos; no se limita a los romances y redondillas, introduce estrofas cultas. Hay dos estilos diferenciados: “el de las tragicomedias donde predominan el ingenio y los juegos de palabras; y el de las obras para el palacio/autos sacramentales más intelectuales, con alegorías, los silogismos o las abstracciones” (Asenjo, 2014).

Los personajes de Calderón se caracterizan por un “frenesí razonador”: sus acciones se producen tras un pensamiento lógico, aunque las premisas sean absurdas; “están dotados de pasiones de ilimitada violencia, presentados siempre en contraste y claroscuro” (López). Por ello, abundan en su lenguaje nexos de subordinación lógica causal, consecutiva, condicional, concesiva o final.

Por otra parte, la intratextualidad de Calderón es muy fuerte, pues el autor a veces reutiliza o reescribe textos de unas comedias o autos en otros, autoparodiándose con intención cómica o imitándose a sí mismo conscientemente (Wikipedia, 2016). El juego metateatral es frecuente.En Calderón predomina la serenidad, la reflexión y la perfección; en su teatro la importancia de la escenografía aumenta. El resultado es un teatro puramente barroco.

Calderón ignora la existencia de la lengua natural, del que no se sirve ni en los más sencillos pasajes. Amontonamiento y retorcimiento de figuras retóricas hacen de su lengua como una hiedra decorativa. Por lo demás, posee el sentido de la sonoridad del verso como pocos. (…) Fue Lope quien creó los cánones y las fórmulas convencionales del tema del honor. Calderón las exagera y las estiliza… (López).

No obstante, Calderón desconoce el contraste entre la belleza y la fealdad; por la tendencia idealista del dramaturgo. “Calderón tenía repugnancia presentar en las tablas los aspectos feos, prosaicos o menos nobles de la naturaleza humana…Excluyó de su teatro a los rufianes y a las celestinas” (López).Todo elemento realista está fuera del arte de Calderón.

Bibliografía

Asenjo, M. L. (28 de Enero de 2014). El teatro de Calderón de la Barca. Recuperado el 29 de Mayo de 2016, de MasterLengua: http://masterlengua.com/e-teatro-de-calderon-de-la-barca/

López, J. F. (s.f.). Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). Recuperado el 01 de Junio de 2016, de Hispanoteca: http://hispanoteca.eu/Literatura%20espa%C3%B1ola/Siglo%20XVII-Barroco/Pedro%20Calder%C3%B3n%20de%20la%20Barca.htm

Wikipedia. (25 de Mayo de 2016). Lenguaje y estilo. Recuperado el 1 de Junio de 2016, de Pedro Calderón de la Barca: https://es.wikipedia.org/wiki/Pedro_Calder%C3%B3n_de_la_Barca#Lenguaje_y_estilo

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Teatro isabelino y teatro del Siglo de Oro II

El teatro isabelino y el teatro del Siglo de Oro (II)

El teatro barroco español 
• El Barroco español se produce en medio de los llamados Siglos de Oro de la literatura española. España estuvo gobernada en ese lapso por tres monarcas: Felipe II, Felipe III y Felipe IV, gobernando este último hasta 1665.
• Durante la centuria anterior a esta, España había alcanzado su mayor unidad y extensión territorial. Por herencias, conquistas, convenios diplomáticos o matrimonios reales, llegaron a estar sometidas al cetro de Carlos V: Nápoles y Sicilia; Flandes, Alemania, Hungría y Portugal, aparte de las nuevas y ricas tierras de América. Por el contrario, a Felipe III y Felipe IV les tocó perder una a una todas las tierras europeas. Esto ocasionó graves problemas religiosos, políticos, internos e internacionales.
• El siglo XVII es muy peculiar en cuanto a arte se refiere. Durante este siglo gobernaron en España los Austrias menores, con validos o favoritos.

Características 
1.- Innovaciones 
• Antes de la llegada de la Comedia Nueva de Lope de Vega, el teatro español no era un verdadero espectáculo como tal y estaba muy sujeto a las normas clásicas.
• En 1609 Lope de Vega establece en su Arte nuevo de hacer comedias las nuevas fórmulas de hacer teatro. Los parámetros de estas nuevas fórmulas eran:
-Ruptura de la regla de las tres unidades: la obra se representará en tres actos (y no en cinco), habrá variedad de acción y no se tendrá en cuenta la unidad de tiempo y de lugar.
-Se mezclará lo trágico y lo cómico.
-Variedad de estilos: se adecua el lenguaje a cada tipo de personaje.
-Se empleará el verso en lugar de la prosa, con una amplia variedad de estrofas.
-Se incluirán en las obras elementos líricos: cantes, bailes e incluso pequeñas obras entre los actos de la obra principal.

2.- Los personajes 
• La psicología de los personajes no suele ser profunda como ocurre en el teatro inglés, aquí los dramaturgos se interesan sobre todo por la acción. Crean por ello una serie de personajes “tipo”:
El Rey: El rey es el encargado de repartir justicia en la obra. Según la sociedad barroca, nadie se puede ir contra el rey aunque sea injusto (clasismo social); así que cuando éste hace algo mal, al final de la obra se arrepiente y reconduce la situación.
El poderoso: Es el antagonista. Tiene los rasgos del galán a los que se les suma los del rey galán: injusticia y soberbia. Es castigado por su comportamiento en la obra.
El galán: El protagonista. Es guapo y valiente. Tiene todas las virtudes.
La dama: Es hermosa y enamoradiza. En ocasiones representa un papel de reivindicación social que no se corresponde con la realidad de las mujeres de la época que estaban subordinadas al hombre.
La criada: Acompañante y confidente de la dama.
El criado/gracioso: Confidente del galán y suele desempeñar la función de gracioso.

3. Temas 
• Los principales temas que se tratan en las obra del teatro barroco español son:
-Temas religiosos: Inspirados sobre todo en episodios de La Biblia.
-Comedias de costumbreas: Comedias urbanas de temas sobre todo amoroso (“Comedias de capa y espada”).
-El Honor: Preocupación por conservar o recuperar si se ha perdido la estimación intachable que un hombre merece a los demás. Si se pierde esa honra, deberá ser recuperado por la venganza.
-Temas históricos: especialmente los inspirados en la historia y las leyendas nacionales.

4.- Las representaciones
• Las representaciones comenzaban a las dos en invierno y a las tres en verano. Duraban varias horas y seguían el siguiente esquema: LOA (especie de introducción), PRIMER ACTO, ENTREMÉS (obra breve), SEGUNDO ACTO, BAILE, TERCER ACTO y FINAL con una OBRA BREVE.
• Al principio no solía haber decorados, debiendo el espectador imaginar el lugar según lo que decían los personajes. Más adelante se incorporaron decorados y efectos de tramoya.
• Una obra duraba poco en cartel, así que los espectadores demandaban constantemente novedades.
• Los actores (o “comediantes”) solían ser gente mal vista y de vida bastante dura. Con el tiempo fueron profesionalizándose y ganando estatus social.

5. Los teatros
• Antes de finales del siglo XVI no había edificios dedicados al teatro. Las representaciones de comedias se daban en el patio de casas particulares, de las posadas y en los orígenes, de algunos hospitales, a cuyo mantenimiento se destinaba parte de la recaudación, con lo cual se justificaba la existencia misma del espectáculo. Un escenario improvisado estaba dispuesto en el fondo del patio. Los tres lados restantes servían de galerías para el público más pudiente. Los otros espectadores veían el espectáculo de pie, en el patio a cielo abierto. Esta estructura se conservó en los teatros permanentes construidos a partir de los finales del siglo XVI, llamados corrales de comedias. Estos utilizaban el espacio cerrado, rectangular y descubierto del patio central de una manzana de casas.
• El escenario estaba instalado en un extremo del patio, contra la pared de la casa del fondo.
• Frente al escenario estaba el patio descubierto, al final del cual se sentaban los llamados mosqueteros.
• Los balcones y las ventanas de las casas contiguas formaban los aposentos reservados para las personas nobles, fueran hombres o mujeres.
• En la cazuela, un palco frente al escenario, se encontraban las mujeres de clase media que estaban separadas de los hombres. Encima de la cazuela de los corrales madrileños estaban los aposentos o palcos de los concejales del Ayuntamiento de Madrid y otras autoridades. En el piso más alto estaban los desvanes, aposentos muy pequeños, entre los que se encontraba la tertulia de los religiosos y una segunda cazuela.
• El escenario y las gradas laterales estaban protegidas por un tejadillo voladizo. Un toldo de tela permitía techar el corral para resguardar del sol el público del patio y evitaba que hubiese zonas iluminadas y otras en penumbra, tanto en el tablado como en el patio. Probablemente favorecía también la acústica del recinto, evitando que se perdiera la voz de los actores
• Esta disposición es similar a la del teatro isabelino en Inglaterra.

6. Autores
Lope de Vega (1562-1635).
Autor de una obra extensísima, escribió unas 1500 obras teatrales, de las que se conservan 314 comedias y 42 autos sacramentales. Entre sus comedias destacan: Peribáñez y el comendador de Ocaña, Fuenteovejuna (dramas históricos que desarrollan el tema del poder injusto) y las comedias de enredo: La dama boba y El perro del hortelano.
• El teatro de Lope va dirigido a un público popular, el de los corrales de comedias, en su deseo de complacerle no duda en fundamentar sus obras en la acción y en la intriga. Consigue convertir la comedia nueva en un espectáculo de entretenimiento y diversión, apartándose del teatro renacentista.

Tirso de Molina (1581-1648).
Destaca entre su producción El burlador de Sevilla, obra en la que nace el mito de Don Juan.

Pedro Calderón de la Barca (1660-1681).
El mérito de Calderón, cuya producción abarca unas 120 comedias y 80 autos sacramentales, reside en haber perfeccionado el modelo de la “comedia nacional” creado por Lope de Vega. Desarrolla un teatro de carácter más culto, más intelectual y reflexivo, confiere además mayor importancia a la escenografía y a la tramoya. En cuanto al estilo, utiliza un lenguaje artificioso, que conjuga conceptismo y culteranismo, con preferencia de este último. Entre sus obras destacan: El alcalde de Zalamea (drama histórico cuyo tema es el honor), La vida es sueño (drama filosófico) y los autos sacramentales: El gran teatro del mundo y La cena del rey Baltasar.

Fuente: Teatro isabelino y Teatro barroco español

Grupo 8:

Caterine Dos Ramos

Simón Rodríguez